Anders Sletvold Moe

Anders Sletvold Moe

Irregular Shapes      

Kongsberg Kunstforening 05.09. – 04.10.20

På Anders Sletvold Moes atelier i et saneringsklart, 1960-talls forretningsbygg i Sandvika i Bærum ligger fargeprøvene utover et stort arbeidsbord midt i rommet. Plastbokser med oljekritt står sirlig og systematisk i stabler, hver med en fargekode notert på boksenes framside. Verkene som er under arbeid til utstillingen Irregular Shapes følger en på forhånd avklart fremgangsmåte: Fargeutvalget er begrenset til et møte mellom to farger, og oljekrittet er lagt på i strøk i én retning slik at fargeflatens overflatestruktur logisk følger komposisjonens geometri. Enkelte av bildene er allerede ferdig rammet inn; glasset og eikerammenes komplekse vinkler er gjort i overensstemmelse med denne geometrien slik at innrammingen like mye blir en del av bildet som den fungerer som en avgrensning og overgang mellom bilde og rommet rundt. En arkitektmodell av utstillingsrommet i Kongsberg Kunstforening viser en foreløpig utstillingsplan, der miniatyrversjoner av maleriene som fremdeles er under arbeid, får sin første utprøving. De er som hieroglyfer og stammespråk fra en forgangen tid, som henges mot hverandre i ulike arrangementer, byttes om, snus og prøves ut til sammenhengen får sin egen mening.

Antakeligvis fortsetter denne prosessen inn i utstillingsrommet i Kongsberg, kanskje helt fram til åpningsdagen, i alle fall til kunstneren får den rette følelsen av at elementene har falt på sin rettmessige plass. Gut feeling var det en ellers desinteressert avisredaktør snakket om en gang, da vi skulle avgjøre hvilken utstilling som skulle bli gjenstand for anmeldelse. Magefølelsen trumfet som regel argument om faglighet og relevans i kunstfeltet – langt på vei forståelig når mediet var en tabloid dagsavis og det ideelle publikum skulle være så bredt som mulig, men likevel frustrerende for den som følte forpliktelsen for faget som det essensielle punkt for arbeidet. Jeg vet ikke i hvilken grad Sletvold Moe følger magefølelsen i arbeidsprosessen – om det er den som til sist står igjen som den avgjørende impulsen når han tar sine avgjørelser om farge og form; materialer, vinkler og størrelsesforhold. Tilsynelatende er utgangspunktet heller en kalkulert prosess og en konsekvent forfølgelse av egenlogikken i hvert enkelt prosjekt, hvor den stramme presisjonen i utførelsen er en vesentlig del av verkets innhold.

De elleve arbeidene fra den pågående Irregular Shapes-serien som utgjør utstillingen i Kongsberg Kunstforening, synes ved første blikk å tilstrebe en kompromissløs uttrykksløshet; en fortrenging av intuisjon og kreative innfall. De nonfigurative, hardkantete komposisjonene oppleves snarere å både være uttenkt etter geometriske prinsipper, om tittelen aldri så mye hinter til uregelmessighet, mettet av referanser til modernismens kanon: til 1920-åras konstruktivisme; 1940- og 50-åras geometriske abstraksjon og konkrete maleri, eller 1960-åras minimalisme – et overveiende systematisk og intellektuelt prosjekt der lite og ingenting overlates til kroppsrefleksen.

Den amerikanske maleren Barnett Newman – ved siden av Mark Rothko den fremste av de såkalte fargefeltsmalerne (color field painting) i New York i åra etter andre verdenskrig – påstod en gang at det ikke fantes én eneste europeisk maler som kunne greie seg helt og holdent uten naturen. På den tiden var amerikanerne et hestehode foran i egne øyne, begeistret av å ha vunnet en krig og snappet et kulturelt hegemoni foran nesa på snobben fra den gamle verden. I egne øyne hadde europeerne forkastet naturen, lyrikken og symbolsk mening til fordel for matematiske prinsipper og proklameringer om at ingenting er mer virkelig enn en linje, en farge eller en flate.[1] For Newman var orienteringen mot realismen i geometri og matematikk blant nonfigurative høymodernister som Mondrian og Kandinskij likevel i bunn og grunn like mye natur som et landskap med trær mot horisonten. Europeerne fremstilte bare en natur som i deres øyne var sannere, mens deres amerikanske motparter «starter med den rene fantasiens og de rene følelsenes kaos»; å male ble for dem «en metafysisk handling».[2] Fargefeltsmalerne tilstrebet å gjøre den metafysiske erfaringen virkelig på lerretet mens europeeren måtte løfte virkeligheten opp til matematisk formel for at den skulle bli verdig en plass på galleriets vegger.

Sletvold Moe skriver ikke kunstnermanifester eller erklæringer om tilhørighet til en bestemt kunstnerisk skole. For alt jeg vet skriver han ikke engang dagboknotater om prosessene på atelieret, selv om arbeidet der kan være aldri så planmessig. Men han skriver, eller lager, brev. Maleriserien Black Letters er et av hans mest kjente arbeider og er under stadig utvikling, vist i ulike sammenhenger i Norge og Sverige, og består av en rekke versjoner av modernistisk, nonfigurativt maleri.

Motivene er malt i mangfoldige nyanser av svart maling på blanksvart pleksiglass i A4-format, hver med nummer og tittel etter kunstneren «brevet» er stilet til: Black Letter #59 (to Robert Mangold), Black Letter #55 (to Josef Albers), som en honnør og kjærlighetserklæring til kunstneriske forbilder og modernistisk kanon – særlig norske og nordiske kunstnere, gjerne fra Sletvold Moes egne hjemtrakter: trønderkjemper og pionerer for abstraksjon på norsk som Lars Tiller og Roar Wold, Johs. Rian, Jakob Weidemann og Arve Hovig.

Bildene i Irregular Shape har ikke samme konkrete adresse, men omgangen med en kresen modernistisk estetikk er gjort med like stor grad av dedikert ærbødighet. Spørsmålet blir hva som driver en kunstner oppdratt i en tid dominert av relasjonell estetikk og post-studio-strategier, internett og digitale verktøy til å hengi seg til en såpass gammeldags sensibilitet for finstilte forskjeller i materialet og flaten, eller abrupte brudd i farge, valører, flater og vinkler. For halvannet tiår siden kom kunsthistorikeren Åsmund Thorkildsen opp med begrepene freestyle, designer’s abstraction og visuell jazz i en analyse av hvordan maleriet likevel så ut til å gjenvinne terreng blant unge kunstnere, etter nittiåras institusjonskritiske og i enkeltes øyne billedfiendtlige konseptualisme.[3] Thorkildsen siktet til en gjenvunnet frihet for maleriet, delvis som følge av en aksept for at mediet ikke lenger forventes å produsere stadige overbud og «ekstremer» i form av den radikale reduksjonen av virkemidler som lå implisitt i modernismens forventning om originalitet. Malere kan i en post-postmoderne tid improvisere over standardtemaer, kjøre utenom de oppsatte løypene og fritt plukke fra et estetisk reservoar, ifølge Thorkildsen. Sletvold Moe er kunstnerisk sett et barn av 2000-tallet og passer sånn sett godt i Thorkildsens generasjonsanalyse. Kanskje kan man se hans dialog med modernismen som en form for kunsthistorisk frikjøring – uten et oppsatt program eller rigid billedformular, men med desto mer kunstnerisk magefølelse.

Det som forener både frikjøreren og jazzimprovisatoren er nå uansett øyeblikkets impuls, og det er i overlappingen mellom den visuelle intuisjonen og det langvarige og kalkulerte forskningsarbeidet at Sletvold Moes arbeid synes å finne best nedslag.

I arbeidet mot Irregular Shapes har Sletvold Moe frikjørt også i kunstforeningens nærområde og funnet en særpreget og særlig egnet husvegg, en toetasjes garasjebygning sett fra siden der takets vinkel, den grønnmalte bordkledningen og murveggen under allerede framtrer som en geometrisk komposisjon, eller «irregulær» form, for et oppmerksomt øye. Veggen er ikke lenger gjenkjennelig som veggen den var. Den har blitt flater og linjer som strekker seg ut over rammekanten og det beskjedne formatet – som om verden passerer gjennom bildet, slik modernistene så det. I Sletvold Moes tolkning blir den et vitnesbyrd på en malerisk optikk som setter en fysisk snarere enn en metafysisk betingelse, og som bare trenger bekreftelsen fra magen for å se formenes opphøyelse i et tilfeldig møte med virkeligheten.

 Arve Rød

[1] Theo van Doesburg i sitt manifest for konkret kunst, 1930.

[2] Barnett Newman, «Replikk til Clement Greenberg», The Nation, 6. desember 1947.

[3] Morgenbladet, 16.04.2004.